隐身的写作
    1837年10月22日，年方二十的梭罗开始写他的第一篇日记，“你现在在干什么？”
爱默生问。“你记日记吗？”梭罗写道：“好吧，我今天开始，记下了这一条。如
果要孤独，我必须逃避现在──我要我自己当心。在罗马皇帝的明镜大殿里，我怎
么能孤独得起来呢？我宁可找一个阁楼。在那里是连蜘蛛也不受干扰的，更不用打
扫地板了，也用不到一堆一堆地堆放柴火。”
    梭罗的这一段话道出了一部日记的缘起，起初可能只是出于在一个美好的日子
坐下来想倾诉一点什么的愿望或者想记录下思想的偶然冲动，渐渐地养成一种习惯。
就从那天开始直到病逝，梭罗不间断地写了二十五年，留下了整整39卷《日记》，
奠定了他作为一个有特色的思想家和日记体随笔作家的基础。甚至包括那部同样以
第一人称“简单而诚恳地写出自己生活的，写得好像是他从远方寄给亲人似的”《
瓦尔登湖》，在某种程度上也还应归入日记体一类。卢梭《一个孤独散步者的遐想
》庶几近似，卢梭自谓“这些手稿，确切地说，只不过是记载了我那些遐想的不拘
形式的日记罢了。”并且预先声明他正在做的事情和蒙田做过的是一样的，“但我
的目的迥然不同，他的《随笔集》纯粹是为他人而作的；而我写这部《遐想集》则
完全是为了自己。”
    为了自己，如同梭罗的“要孤独”，保证了日记可能成为一种最少矫饰、最接
近真实天然的文体。即便如此，许多作家，尤其是那些对自己的创作要求甚高的诗
人或小说家都不记甚至反对记日记。普鲁斯特就从来不愿意“记日记”，甚至也不
愿“记录自己的思想”，而且一向认为日记比通信更低一等。“这一点可以他的笔
记本和草稿本为证明，那上面没有标明日期的记录，没有关于会见或当天生活的任
何评论，总之，没有生活的任何反映。甚且断言逐日作记录的作家是‘没有前途’
的。这种敌视来自多种情感：拒绝自诉，哪怕是零星的自诉，拒绝停留在事物的表
层，以及创作构思精细作品的愿望。”（让－伊夫·塔迪埃：《普鲁斯特和小说》）
身兼小说家和思想家于一体的乌纳穆诺也曾同样吁请“注意，千万别丢进日记里去！
执意喜欢日记的人──如埃米尔──会变成日记的作者，会为日记而活着。他在日
记里不再记录他每天思考的事情，而是为了记录它才进行思考。”“写日记、自传
和忏悔录的人──圣奥古斯丁、卢梭、埃米尔，都在寻找自己──在自己身上寻找
上帝──的过程中度过了一生，他们的日记、自传或忏悔录都不过是这种寻找的经
验。”
    近世原不乏以日记名世者，如瑞士人埃米尔，英人毕丕斯，法人龚古尔兄弟等。
当代如葡萄牙文豪，曾被多次提名为诺贝尔文学奖候选人的米格尔·托尔加的《日
记》，截止1987年已出到14卷，译成多种欧洲文字出版，并被誉为当代葡萄牙文学
里两部重要著作之一。需要提醒的是，在西班牙和葡萄牙文学中，作为文体的日记
写作是十分罕见的。托尔加在回答外界提问时曾声明，他的《日记》是“想在巨大
的孤独、强大的压迫之中打开一个小小的缝隙。”众所周知，本世纪的葡萄牙曾经
遭受萨拉查长达数十年的残酷独裁统治，其间“没有思想自由，新闻和书籍检查非
常严格，记者和作家们只得闭口缄言”。托尔加出版的几本书，包括《日记》，都
曾遭到查禁，“于是每三年或者每四年出一卷日记至少表明我仍旧安然无恙地活在
人间，仍旧在为自己画像。所以说，日记是映照出我的良知的镜子。”
    卡内蒂的态度似乎与此大异其趣。在一次谈话中他曾强调指出，就他而言，记
日记决不是因为他自身存在太少，而是因为存在得太多以至自己一直处于被无穷小
事给辗倒的危险之中，于是他只好在自己四周筑起一道堤坝。
    小说家卡夫卡的日记经过他那位“有写糟诗癖好的”（米兰·昆德拉的说法）
“挚友”麦克斯·勃罗德的精心设计与编排，某种程度上已成为造就一位“圣徒”
形象的一个不可或缺的部分──作为伪经与圣哲箴言录，差点将小说家和诗人卡夫
卡逐出了美学领域。这也再次提醒我们写作日记可能给“诗”的创造（就诗与创造
语义学上的同源而言）带来负作用与损害，尽管作为散文，日记本身将由此部分赢
得诗的凝炼与和谐。得失虽未必可以参半计，相较已有的被公开的日记，卡夫卡的
日记仍堪归入最好的作品之列，也是迄今为止极少数我们可以信赖的私人日记。这
是因为卡夫卡始终努力使日记与内心生活保持一致，正如他已明确意识到“写日记
的一个优点是，能够令人宽慰地、清楚地认识各种变化过程。……在日记中可以找
到证据，证明人们曾在今天看来难以忍受的境况中生活过，环顾过，把观察的结果
写下来过，就是说这只右手像今天这样动作过。我们由于有可能纵览当时的境况而
变得聪明，但却更须承认我们当时在进行不知天高地厚的顽强努力时是无所畏惧的。”
即便如此，临终前卡夫卡仍然恳求勃罗德“毫无保留地、不加阅读地予以烧毁”，
部分原因是“由于它仅仅是指定限于我自己看的，我在有些地方说了点谎话，我无
能为力。无论如何，说这些谎话丝毫不是故意的，倒不如说它们是发自我内心最深
处的自然，我本来应该怀着敬意俯瞰的。”周作人的一个说法可与此互勘，这位苦
雨斋主承认喜读日记却不能写日记是因为“自己的真相仿佛在心中隐约觉到，但要
写下来，即使想定是私密的文字，总不免还有做作，──这并非是故意的，实在是
修养不足的缘故，然而因此也愈觉得别人的日记尺牍之佳妙，可喜亦可贵了。”
    真正的日记本来只是写给自己看的，保罗·克利的儿子在德文版《克利日记选
》出版前曾郑重附言声明“这部日记本来只供个人审思之用，并不打算出版。父亲
生前不准任何人，连我也不行，接近他最私秘的告白。”也有的是想以此作为练笔、
功课和祈祷，起到一定的总结反思、帮助记忆等作用，除去有心作一番“心史”或
“见证”之类的，一般也只对个人有意义。单纯为自己而写，也可能是令人沉闷的。
大部分人的日常生活非唯相当平淡，甚且寡味，也就鼓荡不起积极动笔的兴趣或文
思。有者亦止如记流水账式的；也有是出于工作需要，如航海日志，训练日记等；
作家们记日记多因积习使然，难免诉诸笔墨，如鲁迅式的，只记琐事，往来账目等。
前辈学人浦江清先生在留存的一九二九年日记开篇即言明：“记日记丝毫无自尊的
意思，也无有准备作自传的虚荣心。我的目的大约有四：练习有恒的笔墨，一也；
作日后追忆过去生活之张本，二也；记银钱出入，信札往来，备一月或一年内查考，
三也；记零星的感想及所见所闻有趣味的事，备日后谈话或作文的材料，四也。”
俞平伯《壬戌两月日记》跋语自谓：余不常记日记，外出则书之，有事则书之。家
居不记，大事之来则记之。“以平伯先生之家世学问尚称”亦勿敢示友人，以其庸
鄙琐屑不值顾盼耳“，余者可想而知，此亦大部分日记不具出版价值的原因所在。
    日记多涉及个人隐私，像儒勒·列那尔这样训练有素的作家，也尝自言记日记
只是因为“我习惯于把自己脑子里出现过的一切都写下来。只要什么念头一浮现，
我马上就记下，不管它是不健康的还是罪恶的。显然这些笔记并不能代表我这个人。
对于我们脑子里的古怪念头我们不能负责。我们只能把不道德、有悖于理的东西驱
除开去，但不能阻止它来。”更有只将日记当作一个小小的泄愤场所，一种例行公
事似的手淫或神经质的自言自语，甚也者有点像旧社会上海大世界的活春宫。我把
这种日记称为个人的黑色记事薄，近似一张病历卡，只要不太过分，在某种程度上
甚且有利于心理平衡和精神健康。它为个人提供了一名随叫随到的亵友，一个家妓
或一个忠实的奴婢，一般也就只堪作为个人的殉葬品。这样的日记自然也是不宜公
开的，但无疑比公开的日记更诚实亲切。
    公开的日记最终难免会陷入这样一种尴尬的境地，如同一位被允诺了童贞事实
上操守已失的新嫁娘。活人发表私人日记有点像剖开自己的心脏，当众剥光衣服或
晾晒内裤也毕竟不是每个人都做得到或做得出的，确需具备一点英雄丹柯的勇气与
小偷兼“圣徒”热内般大胆自渎的魄力。固非人人都有诲淫诲盗的“资本”，也不
是个个皆具卡夫卡式对自己作详尽精神剖析或灵魂拷问的勇气和技艺。另一方面，
预备写出来发表，或翼有朝一日被“发覆”和“挖掘”的，则难免会有所表白、有
所造作、有所润饰，甚或有所伪装，这里面自然也有情势、心态和修养的差别，应
予以区分对待。
    而人之爱读日记说穿了也无非是为了满足一种窥探欲（skoptophillia ），讲
的好听一点是出于好奇心的表现和“窥看”（look on ）的欲望。按照弗洛伊德的
观点，概出于性的“窥视冲动”，且尤以针对父母之类的威权人物为甚。这就不难
理解何以坊间时有若许多的“名人”尤其是“女名人”的“日记、自传或忏悔录”
问世且热销，这实际上反映了实现窥探的市场需求。有人演也就在人看，有关日记
的写作和阅读事实上已沦为露体癖与窥阴癖们的一次交易。此时文体就像一件衣服，
自然是越透明越好，最好是薄如蝉翼，翩如惊鸿，以便于皓质呈露，若隐若现。
    人都有点下意识的窥私癖，日记满足了这点可怜的好奇心，纵使自己不能写或
不愿写。不能写或不愿写除去美学上的考虑，有时竟还是因为不敢写，怕触犯禁忌、
一言取祸。这在人身自由尚不得保证的时代与国度表现得就更为明显。哪怕只写给
自己看，锁进抽屉里，也还是得不到完全的保障。于是也便产生了前贤吴宓先生对
日记作大修改、小修改的可能性，也就有了先驱顾准分撰“革命”与“反动”两套
息县日记的必要性。诚如梭罗所言，身处罗马皇帝的明镜大殿里，你怎么可能孤独
起来呢？逍遥巾下，需具两副面目。君子国内，尤费别样安排。其实不难设身处地
悬想一番孤愤求道的顾准局促于集体宿舍险境之困和孤怀守道的吴宓先生颠踬在巴
山蜀水危途之窘。甚且大哉茅公生前竟也未能在日记中得免涂乙巧饰之俗，是诚可
畏也者！写日记岂可徒逞匹夫之勇而匪具俳优之智乎？
    同样必须正视的是：一切文字毕竟只是人留在世界上的痕迹，即使再加一把锁，
终难阻遏好事者寻声辨迹、探幽索隐之兴。尤其是对于名人，他们的日记也就更容
易获得公开的机会。准备公开的日记既已不好写，名人的日记则因更易集中地招来
窥视的目光，因珍惜翎毛变得更不好写。自贬或自渎都得把握好一定分寸，自我作
秀更不宜太过太露，其实至少在记日记时名人并不比无名之辈更容易面对自己，尤
其是面对日薄西山时渐去渐远的名声。要在能调朱、会弄粉、懂扮靓、善易容。
    名人的日记如同名人的大脑和心脏，即使名人的尸体已经腐烂，仍旧在思索和
搏动，只要这位名人的名声大于他或她的寿命。名人与日记往往是一种互相利用的
关系，名气是名人日记畅销的保证，日记也会使名人的名气更盛。除此之外，名人
也要稍具一定的文才。在立德、立功、立言之中，立言向被视为千古之事，同时也
属文学的本事。赳赳武夫，放下屠刀便率尔操觚；特务头子，立地成佛也舞文弄墨。
政客们也经常利用日记这种形式巧妙地诿过，为自己的失策辨解和开脱，不露痕迹
地造谣，恶意地攻讦或借此作洗刷罪名的临终忏悔。
    很难再将公开的日记视为一种有着足够真诚的文字，除非它已明确宣称仅仅只
是作为一种文体，如此在最低限度上我们至少能够面对它在艺术上的真实。一部真
实的日记是由一些精彩或不大精彩的片断，一些连贯或不太连贯的句子，一些完整
或不够完整的文章构成的。有时甚至可以是一两个字，姓名和地址，一张表格或几
个火柴梗似的人形图案，总之可以是生活中的任何部分，让我们看见的是一个活生
生的人。要做到这一点说难并不难，说不难则未必，关键仍在于能否真正具备面对
自己的勇气，而唯一必不可少的外部条件则在于保证它的私密性。
    柏拉图在《理想国》第二卷讲述了有关吕底亚人古各斯和他意外得到的一枚隐
身戒指的故事。当古格斯将戒指上的宝石转向自己时，他就成了一个隐身人；反之，
他就现形。窥看总是针对他人的，一己却多不愿过多地受外界干扰，所缺者唯有古
各斯的戒指。一个隐身的位置，保证我们秘密地窥探他人而不被发现。而诚实日记
的写作也似乎只能是一种隐身的写作，戒指同样帮助我们发现自己而不被人发现。
    我们可以尽情地在文字上玩弄一些第一人称的把戏，写一些很美的故事或随笔，
却难得写出真正属于自己的美好一页。诚实的日记写作只是对纸倾诉，作为心灵的
同道或最可信赖的朋友，保留一份私人生活的备忘录，当然它只写给自己，也写给
一只隐蔽的抽屉。我们可能拥有的最好的日记都是不经意中的发现，如同发现如弥
尔顿所说的“不见天日的窖藏”，或“一朵意外的美妙的花”。
    笔名史
    文人起笔名，如伶工之称艺名，僧家之颂法号，虽然只是换了一个符号，却若
打上了一个烙印，变换了一个种姓。历来口孽足以取祸，连死后的待遇也例由阿鼻
而改降拔舌，是以不论最终能否登堂入室，修成正果，先来个改姓换名，才便于脱
胎换骨。
    这也跟长期以来文人地位的低下有关，毕竟文学只是卑微者的财富，所以当女
儿想在彼得堡的一家杂志上发表诗作时，父亲说他没有理由反对她写诗，但建议她
“不要玷污了高贵的姓氏”，改用一个笔名。就这样，“安娜·阿赫玛托娃”取代
“安娜·戈连科”进入了俄国文学史。这个取自母系的笔名可以追溯到钦察汗国的
最后一位可汗，成吉思汗的后代阿赫玛托娃汗，诗人勃罗茨基认为，这个名字中有
五个开口的“Ａ”，具有一种催眠的效果，证明了这个十七岁女孩耳朵的优良直觉
和素质，并将作者的名字置于俄国诗歌字母表的最前列。
    与此近似，被目为日本近代小说鼻祖的“二叶亭四迷”这个笔名，本于老子对
想做文人的不肖子的痛骂“见你的鬼去吧”之谐音。在门第还算得上高贵的戈连科
家族看来，诗名非唯不足以光耀门楣，甚且有玷门庭。而在出身仅属下级藩士长谷
川家眼底，舞文弄墨也至少不像是有出息的人干的事，或许还不如像老爹当年侍奉
藩主鹰猎──所谓“鹰场吟味役”──当个“玩鹰的”，也算有一技之长。这给所
有想成为精神贵族的文人诗人或准文人甩了一大巴掌。
    不管怎么说，如果不经好事者提醒，戈连科、长谷川是何许人也业已不重要了。
又有谁会对约瑟夫·柯尔泽尼奥乌斯基，欧仁·葛朗台、内夫塔利·雷耶斯的作品
感兴趣呢？你只有报上约瑟夫·康拉德、保尔·艾吕雅、巴勃罗·聂鲁达的鼎鼎大
名人家才会买帐。据说“文坛登龙术的第一步是取一个炜丽触目的名字”（张爱玲
语），为此不惜由改姓而改性、由易名图易容也自大有人在。如英国男性作家之起
用W ·K ·玛吉，约翰·埃格林顿之类的名字；而在男权社会中，才女勃朗特姐妹
只好混起一个“贝尔”，玛丽·安·埃文思则女扮男装为乔治·艾略特。
    或许可以将文人分为两大类，更名的与不更名的。这是否意味着有两种文学、
两套文学史呢？不更名者就像一名老到的本色演员，更名者则扮演了一个为自己指
定的角色。诗人更多地属于前者。所以“诗”名虽盛，而“人”尚存焉。荷马原意
仅指“人质”，它甚至连一个名字都不是。《诗经》的作者同样是无名的，以个人
名义出头的时代是抒情诗人的时代，它也为我们留下了一长串辉煌的名字。从某种
程度上说，历史学是人名学，好比地理学是地名学。而一部文学史也几乎成为一部
笔名史。鲁郭茅，巴老曹，均可作如是观。
    雁过留声，人过留名，以立言自命的文人不图名又图什么？文章可取功名，遂
开博学宏词科。文字比石头更长久，试问哪一位小文人不曾做过不朽梦？嘴上不承
认，道“忍将功名换了浅斟低唱”，青楼谑浪犹不忘抬出“奉旨填词柳三变”名头。
人活一世，最难觑透便是这个名。张宗子尝叹慧业文人，名心难化，“坚固如佛家
舍利，劫火猛烈，犹烧之不尽也。”功名尤关乎性命，甚也者，像埃罗斯特拉特那
样的无赖只想成个事，不管它三七二十一，放一把火除掉一个狄安娜神庙之类有望
留芳百世的建筑，不照样遗臭万年。你老兄取笔名底事为何？
    不更名者（如张爱玲）说，成名需趁早。老大无名自谓觑破功名，便有几分拈
酸。出身、境遇、秉赋、自我期望各不相一，想出名倒是个个皆然。记忆女神其实
是很势利的，要敢出名，会出名，否则她老人家的筛子网眼太大，再闪烁不过的名
字也会一不小心掉到遗忘的无边黑洞里。小偷小摸不如明火执仗，当强盗做一处大
碗喝酒大块吃肉又争如受招安出将入相，名正言顺？此亦口口声声要替天行道的及
时雨宋公明高出侪辈一等处。他家自称为黑三郎，人却道山东呼保义。无它，取个
笔名也无非是想把自已搞搞大罢了。用现在的话只合说为知识产权注册上牌，取个
悦耳点醒目点招牌，让人家好叫好记些。有的是因为爹娘没文化，狗呀猫呀乱叫，
换个风花雪月点的，也就当它是重新做人。
    近世法国大诗人米修的名字和他的诗几乎传遍了全世界，也曾为长期找不到
“总结其人格、倾向和技巧的笔名”而苦恼，而不得不“断续使用他平庸的姓名，
他所憎恶、时时感到耻辱的姓名，有如贴上了‘质量低下’字样的姓名”。他自承
不改名换姓，是为了忠实于他的不满情绪和不知足的心境。张爱玲声称愿意保留她
的“俗不可耐的名字”，让它“向我自己作为一种警告，设法除去一般知书识字的
人咬文嚼字的积习，从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生”。看来
名字确乎有贵贱，否则创造了《人间喜剧》的巴尔扎克也就不会意犹未足地在自己
的名字里嵌上个“德”字。名字有时也像是一件外套，但我们并不总是能够确定衣
服后面的内容。
    茨维塔耶娃在给里尔克的第一封信中称颂他的姓名本身就是一首诗。“莱纳·
玛利亚，这名字听起来有教会味，有孩童味，有骑士味。" 有人在对博尔赫斯的一
次访谈中提及法国大诗人圣－琼·佩斯的名字，博尔赫斯由衷地赞叹这是一个漂亮
的名字──如同其人同样漂亮的诗──一伽罗蒂曾引用阿拉贡《豪华市区》里的两
个主人公格雷桑多和盖斯内尔来解释圣－琼·佩斯—亚历克西·莱热作为杰出诗人
—国家要员的双重存在。对此，不用笔名的博尔赫斯则以”另一个我“发表了自己
对这种分裂的观感。”他的名字在一个教授委员会里，或是一本传记辞典里面，
“并且是”以一种虚荣的方式“，具有”一种演员的品性“。而博尔赫斯自己只是
母亲眼里的”麦琪“或某个时期的图书馆员。据此，维特根斯坦曾相信，”著名大
师的姓名仅适合于他们的事业。“作家从这种分裂中体会到的当然不仅是痛苦，茨
威格就曾动人地描述过”这样一个我“和”原来的我“在异国的街头书店橱窗前意
外地相遇，在一刹那间至少减轻了”我“的孤独感，或许这就是对作家工作的最大
报偿。
    在一个分裂的时代，在大部分作家身上或诗人身上都不同程度地存在着这种两
分法或分身术。显然，当下的身体期待披上一件社会的外衣，而笔名代表了另一重
自我，它既为自我提供了映象，又造成了自我的分裂，文字只不过提供了一种弥补
与重新整合的手段，作品可能仅仅是其中的一个碎片。按照乔治·米德的观点，除
非通过社会的相互作用，身体否则便不能变成自我，而只有在社会中自我才习得语
言，并且由于有了语言才有能力充当别人，意识到它自已，并从事复杂的思考和行
动，“而这个社会也将由于说话的天赋使他的自我身份成为可能。”我们总是在不
知不觉中通过另一个自我，通过身体内部的“他者”，通过他人的目光打量、调整
与扮演自己，语言则为我们提供了镜子、舞台与构造新观念的工具。
    若将作品仅仅作为作家生活的一种引伸，那么，哈克贝里·芬只是汤姆·索亚
的另一半自我，他们的总和等于躲在一个叫“马克·吐温”这个笔名背后的美国绅
士塞缪尔·朗赫恩·克莱门斯先生。叶芝《幻象》中的欧文·阿赫恩与迈克尔·罗
巴茨，史蒂文森笔下的哲基尔博士和海德先生，朵连·格雷的两副面孔，瓦雷里的
泰斯特先生多少都是自我分裂的产物。这种分裂也反映在像舒曼这样天生就有疯狂
倾向又极具文学才能的艺术家身上，由于内心的追求，在独力支撑的《新音乐杂志
》上，舒曼单枪匹马创造了想象中的大卫同盟，而他自己则使用笔名充当了其中最
重要的两个角色：弗洛列斯坦和尤塞比乌斯，以此表达自己的“双重天性”，即热
烈强壮的和温柔而富有诗意的。
    克尔凯郭尔用过的笔名不下半打，大概算得上是使用笔名最多的哲学家，《再
现》一书以康斯坦丁·康斯坦图斯的假名发表，《人生道路诸阶段》则假借虚构的
书籍装订工希拉留斯·布赫比登之名出版。“克利马科斯”是克尔凯郭尔爱用的一
个主要笔名，而他后期两部重要的宗教作品却又以“反克利马利斯”的笔名发表。
对于克尔凯郭尔来说，这样做与其说是情势所逼，不如说是出于叙述本体的需要，
就此而言，克氏哲学泰半何妨作诗学看。
    虚构不仅是允许的，也是必要的。虚构自命名开始，笔名即是对自身的命名。
写作的热狂，在某种程度上确属命名的热狂。所谓作家就是那些牢牢地把握住了对
自身、对身体内部的“他者”、对整个世界的命名权的人。各国文坛似乎都曾出现
过“大批作家们恣意运用笔名的现象”。以英伦三岛为例，狄更斯初试锋芒草撰《
匹克威克外传》只好羞羞答答地自称“博兹”；在尚未拿出自己出色的戏剧作品之
前靠写乐评混日子的肖伯纳也仅仅只是：“巴赛特管”（Corno di Bassetto ）；
而在十八世纪末至十九世纪初，前浪漫主义和浪漫主义时代，那种名字上的弄虚作
假更是进入了一个高潮，不仅有托名“莪相”用古英语写的史诗和歌谣，更有所谓
克洛莱尔德的中世纪诗集等等。
    进入发达资本主义时代以来，自我的精神分裂似乎更成为一种普遍的现代情结。
美国学者弗雷德里克·R ·卡尔在他所著的《现代主义》一书中举了王尔德的例子，
粗略统计，他用过的笔名包括：塞巴斯蒂安·梅尔摩思，乔治·拉塞尔，AE（Aeon，
意即“无限长的时代”），威廉·夏普，费奥德·麦克勒欧德等等。甚至连乔伊斯
也多少染患了这种并发症。乔伊斯虽未曾用过笔名，却塑造了斯蒂芬·达德勒斯这
个公认的替身，而评论界也早已习惯用这个名字来作为乔氏的代号。笔名也未全如
替身，却也多少承担了作者的一部分人格。值得注意的是，乔伊斯用了一个殉道者
的名字，这可能立刻让人想到王尔德的“塞巴斯蒂安”、里尔克的“旗手克利斯朵
夫·里尔克”。尽管里尔克本人生前最反对这一类将作者与作品中的主人公“相互
混淆”，普鲁斯特也曾对喜欢将作者生平与作品联系在一起的圣伯夫式的批评予以
坚决的驳斥。作家与作品中人物的分离更像一次痛苦的分娩。“因为诗人的自我是
隐而不露的”，而“一本书是另一个自我的产物”。
    普鲁斯特本人常以“多米尼克”或“贺拉蒂奥”之类笔名在《费加罗报》上发
表介绍“沙龙”的文章，一度他又选中了“让·桑特依”这个名字，作为作者的又
一个替身。最终出现在书中的叙述者成了“马塞尔”，这个在整整七大卷书中只出
现过两次的名字，维系了与普鲁斯特的最后一点关联。有充分迹象表明，倘天假以
时日让普鲁斯特能如雪芹先生于悼红轩中披阅十载，增删五次，“马塞尔”之将身
被斧钺是可以预见的。成为匿名者，以便于让每个读者从中读到自己，这就是普鲁
斯特最后的愿望。
    无独有偶，但丁这个名字在《神曲》中也只出现过一次，在《新生》、《宴会
》、《王国论》里，也没有把自己的名字列入，在《俗语论》中用的是化名（笔名），
在《宴会》的第一卷第二节但丁解释道：“无论什么人，说他自己是不合法的。”
又说：“假如没有必要的原因，修辞学家是不准说自己的。”而但丁唯一之现形出
自贝亚特丽齐的一声呼唤。但丁的态度在我们现代人看来似乎殊不可解，达德路斯
的儿子也早已堕落人间，如“华尔特·惠特曼”一样行不更名、坐不改姓岂非更淋
漓爽快？而《神之喜剧》也自当腾身让位于一曲《自己之歌》。
    笔名毕竟是对原名的一种遮蔽，而任何一种遮蔽都根源于受窥的期待。这都在
某种程度上给作品增添了神秘感，提供了包装。乔治·奥威尔比欧里克·卡莱尔更
深入人心；拉卡迪奥·项流水行脚自然成了小泉八云；小说家契诃夫点化文学青年
契洪特，妙手再造，天衣无缝。智利诗人巴勃罗·聂鲁达剿袭捷克诗人扬·聂鲁达，
移花接木，契合无间。在这里，笔名删除并替代了原名，构成了一部文学史，甚至
也在某种程度上书写了文明史。例如，“列宁”（意为列拿河人）这个笔名就几乎
改变了整个二十世纪的历史。
    柏拉图剥夺了诗人在理想国中的生存权，独裁者在美丽新世界中甚至取消了诗
人为自己保留的最后一点命名权──代之以一个冰冷的数字或编号，如D-530 与E-330
之类。因为独裁者与诗人同样明白这样一个道理，如近世法兰西某文评家之慨，
“首先是名字，人名和地名，它们是真正的人物，与时间一同变化。”通过作品，
通过赋予人物以生命，作家最终溺葬在自己创造的大量形象与名称之中。正是在这
一点上，作家们确实分享了上帝的工作方式，──无疑，这个上帝有点孩子气──
按照自己的形象创造亚当或夏娃，自己却永远地躲进了黑沉沉的天幕里。
    偈曰：
    弥勒真弥勒，
    分身千佰亿；
    时时示世人，
    世人时不识。