飞翔的魔毯
    在《追忆逝水年华》的开头，叙述者马塞尔早早躺在了床上，在接下来的几十
页里，这位耽于冥思、沉浸在个人的“追忆”中的人物一直呆在床上。普鲁斯特最
出色的传记作者之一莱昂·皮埃尔－坎曾为我们描述过把自己关在屋子里的普鲁斯
特，“他在床上躺的时间更长，床铺从来也不整理。药水和空药瓶同成堆的纸张为
邻。”奥朗多夫出版社的经理昂布罗曾致信给为此书前七百页的出版到处奔走的普
鲁斯特之友路易·德·罗贝尔：“亲爱的朋友，我也许实在太笨，我不明白一个人
怎么会花上三十页纸来描写他如何在床上辗转反侧、难以入眠的情状。我挠破头皮
也还是不得要领……”在这方面，世界文学史上可与之一比的或许只有冈察洛夫笔
下的奥勃罗摩夫，至少在前五十页，那位“年在三十二三，身材中等，外貌可亲，
生着一对深灰色眼睛，脸上缺乏明确的思想和专注的神情”的主人公一直躺在床上，
“躺卧这一件事，对于伊里亚·伊里奇来说，既不像对于害怕或者渴睡的人那样，
是一种必要，也不像对于疲乏的人那样，是一件偶然的事情，也不像对于懒汉那样，
是一种享乐，而是一种常态。”
    躺卧倘真的成为奥勃洛摩夫式生活的一种常态，那么一个躺卧者与死者有何区
别？在躺卧中受到限制的只是生存和空间，而时间依然不停地流逝。睡眠不招自来，
如同死亡不招自来，从睡眠走向永眠，生者与死者逐渐重叠，时光促人成为梦想者
或一具尸体。死者长眠，仿佛从未活过，梦想者入梦，俨然跌入了另一重生活。倘
若死而不腐，而梦想者从不诉说，死亡与睡眠又有何异？传说中的恩底弥翁被钟情
于他的月光女神赐予永葆沉睡中的青春，特洛伊王子提托诺斯尽管也被许诺长生不
死，但是黎明女神厄俄斯却忘记为他寻求不老之方，永生只不过意味着他将憔悴地
躺在年轻妻子的怀抱中比所有的人活得更老。
    整整十五个年头，普鲁斯特过着一种几乎与世隔绝的生活，孜孜地营造一座大
教堂式的小说工程。在诗人莱昂－保罗·法尔格的眼里，“他像是一个不再在空气
和白昼中生活的人。”女作家柯莱特称这位“五十岁的年轻人”，“比所有的男人
都年轻，也比所有的年轻女人年轻。”巴黎奥斯曼大街102 号就是这位不朽的躺卧
者的山洞。在另一部未完成、生前未发表的小说《让·桑特伊》中，普鲁斯特描绘
过年轻主人公让·桑特伊早早回家，躺在床上的感觉：“回到自己的房间是多么高
兴！他感到幸福的微笑荡漾在自己脸上，自己在情不自禁地雀跃，脑子里浮现出那
被体温所温暖的大床，烈焰腾腾的炉火，热汤婆子、鸭绒盖脚被和羊毛盖毯，它们
把温暖传到床上，我们钻进去，把自己裹在里面，包围在其中，把它们一直盖在脸
上，好像要对付那些在外面敲门的敌人。我们感到非常高兴，因为想到那些敌人不
会来向我们进攻，只要我们盖得严严实实，他们就不会知道我们在何处，我们嘲笑
外面呼啸的狂风，它从城堡每层楼的所有壁炉里窜上来，在每一层搜寻，试探所有
的门锁；我们感到它的寒冷向我们袭来，便赶紧把被子捂紧，愈加把身体往里钻，
双脚紧紧夹住热汤婆子往上提，再把它踹下去的时候，刚才的地方已热得发烫，暖
暖地包藏着我们全身，直到脸上。我们蜷缩着，辗转反侧，抱成一团，心里念着：
生活真好……”
    躺卧总是跟一定的地点有关，无论是一张床还是一张公共长椅，躺下就是为了
在现实中暂时安顿自己，四肢放松或是蜷曲起身子，在躺卧中同样呈现出关闭和敞
开的两重性。躺卧者以闭上眼睛这个动作，主动将可见的世界、光线以及书本关闭
在自身之外，召唤或延长睡眠，而睡眠则意味着我们又回复到原生的自然状态，弗
洛伊德认为，“睡眠的情境是：我不愿和外界有所交涉，也不愿对外界发生兴趣。
我去睡眠以脱离外界而躲避那些来自外界的刺激。同样，我若对外界厌倦，也可以
去睡眠。……所以睡眠的生物学目的似即蛰伏，而其心理学的目的似乎是停止对于
外界的兴趣。因为我们本不愿入世，因而和人世的关系，只好有时隔断，才可忍受。
因此，我们按时回复到未入世以前或‘子宫以内’的生活，想重复引起类似这个生
活的特点，如温暖，黑暗，及刺激的退隐。我们当中有些人还像一个球似的蜷曲着
身体，和在子宫内的位置相似。所以我们成人似乎仅有三分之二属于现世，三分之
一尚未诞生。每天早晨醒来时便好像降生。其实我们说到醒觉，也常用这一句话：”
我们似乎重新诞生了‘。“弗洛伊德在此涉及到的还只是一般正常的睡眠机理。深
受精神分析学的影响而又能自出机杼的认识论大师巴什拉尔认为，至少应区分睡眠
中的我与梦想中的我。
    睡眠总是从忘却自身开始，闭上眼睛就是夜晚，“有时候，蜡烛才灭，我的眼
皮儿即合上，都来不及咕哝一句‘我要睡着了。’半小时之后，我才想到应该睡觉
；这一想，我反倒清醒过来。”这种睡眠中的清醒，伴随着躺卧中的挣扎。睡意袭
来，躺卧者以睁开眼睛作为抵抗，视线在天花板的某处停留片刻，难免会再次陷入
懈怠之中。我们竭力关闭的世界仍然在意识的黑屏上保留着它的褐色光斑和星星点
点的余火，化为迷景和幻影，也给躺卧者带来了一种新的自信。睁开眼睛的躺卧者
其实是一个想入非非者，一个惯常做白日梦的人，卡夫卡曾在日记中这样写道：
“如果我躺在床上，仰卧着，我躺得舒适，轻松，惬意，就会有解救办法，否则是
不会有什么解救办法的。”躺卧者一直怀有一种迷信，相信它的报答来自躺卧之中，
──因躺卧而获救。
    不妨将躺卧者跟禅定者作一比较，躺卧者限定自己但仍伴随着挣扎，禅定者忘
却自身以达到物我交融。躺卧者以其跟当下的疏离成为自为者，禅定者以其与永恒
的遭遇成为自在者。禅定者以垂直的坐姿凝结时光，躺卧者则以水平的卧姿搁置空
间。
    躺卧不仅是跟大地平行，也是将自己悬空。床成为人与大地的中介。被动，空
虚，等待，吁求照顾与供养，颠倒昼夜，怪癖，无奈，逃避和放弃，失去行动能力
则面临被自然淘汰和被历史遗忘的双重危险，同时也很容易被视为懒惰。“懒洋洋
地躺在床上，拒绝任何活动，在这个时候，我们难道没有认识到懒惰是一个积极事
件、是关在我们自己的小屋中的存在之幸福的一个积极的事件吗？懒惰不就是躺在
床上度过早晨的那种愉快吗？”（列维纳斯：《生存与生存者》）步入中年的笛卡
尔回顾在拉弗莱什的耶稣会学院的学生生活时曾经断言，那些在寂静中度过的漫长
而宁静的早晨，是他的哲学和数学思想的真正源泉。如果说笛卡尔之躺卧首先是出
于身体脆弱需要更多的休息，同时也是为了保持更加清醒的意识；作家的躺卧则是
出于主动的选择。列维纳斯认为在实际情况不是睡眠或困倦的范围内，懒惰是不平
静，是作为面对行为的拒绝态度。行为则占有财富，财富在成为一种享乐的根源以
前是烦恼的一种根源。如莱茵鲍德所说，懒惰是要让生存继续下去而不夹带它所拒
绝的东西。
    奥勃洛摩夫正因为清醒地意识到自身的局限，才拒绝了奥尔迦幻想中的爱和希
托尔兹们热衷的“进步”及其后果。而只是躺在床上，永远怀着对爱与进步的憧憬。
奥尔迦最后虽然嫁给了希托尔兹，奥勃洛摩夫却已经永远深深地扎根在她的芳心深
处，甚至连希托尔兹也看到了这一点，他也完全明白这是为什么，他对奥尔迦说：
你所以还爱他，是因为他身上有比一切智慧都更宝贵的东西：一颗诚实、忠贞的心！
这是他天生的瑰宝，他把它白璧无瑕地保持了一生。他由于受了推撞而跌倒，冷淡
下去，终于绝望，幻灭，失去了生活的力量而熟睡不醒，可是并没有失去诚实和忠
贞。他的心从来没有出现过一丝一毫虚伪的东西，从来没有沾染过脏污。任何打扮
得漂亮的谎话都诱惑不了他，任何东西都不能引导他走到虚伪的道路上去；尽管一
片汪洋的脏污和邪恶在他的周围汹涌，尽管全世界都中了毒，闹得天翻地覆──奥
勃洛摩夫决不会向虚伪的偶像膜拜，他的心灵永远是纯洁、光明、诚实的。“
    实质上，《奥勃洛摩夫》是一则艺术家的悲剧寓言，马丁·赛莫尔－史密斯认
为，“其宗旨之一是研究变化中的永恒”，它让我们想起斯汤达的“沉思”，福楼
拜的“艺术”和普鲁斯特的“追忆”。奥勃洛摩夫性格构成了诚实艺术家性格的一
个主要成分，对艺术的忠实甚至超过了对生活本身的忠实。躺在床上的奥勃洛摩夫
对自身不可异化的占有可能被等同于一种向善的开始，但道德在这里仅仅是一件易
于辨识的外衣。就本质而言，奥勃洛摩夫的处境正是艺术家共同面临的处境，它呈
现的是美与实用的矛盾，是幻想与行动的距离。与其说奥勃洛摩夫的不下床是出于
道德考虑，不如说是美学抉择。如果我们同意弗洛伊德一个观点，幸福的人从不幻
想，或许也可以说行动的人不思考。另一方面，艺术家现实行动能力的失去始终是
一个主动放弃的结果。奥勃罗摩夫在床上的困守，是作为某种放弃与捍卫的象征。
    床，成为艺术家自觉选择的一块精神流放地，躺卧暗示了一种不能与社会达成
妥协的生活方式，透过这种生活方式人们或许可以将躺卧者与病人、伤员，梦想者、
思想家或丧失了行动能力的人联系在一起，并进而联想起一种处于边缘的生活状况。
躺卧中的梦想者，表现为一种审美的姿态，作为对“病人”和卑微者的精神补偿。
    无须讳言，一张床，总是体现出某种临床性，躺卧也总是容易跟病卧混为一谈，
康德就曾将床看作是病窝。卡夫卡则以独一无二的口吻吁请：“我只要一个能躺一
会儿的担架。”小说故事《夫妇》（又译《老两口》）中确曾提到过K 家的一个生
病卧床的成年儿子，完全有理由把这看作是卡夫卡自身境遇的写照。同样，《变形
记》中那位一觉醒来发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫的虚构人物“格里高
尔·萨姆沙”，名字本身就是作为一种提醒，“格里高尔”从《判决》中格奥尔格
演化而来，卡夫卡在日记中向我们透露了个中消息，“Georg ”跟“Franz ”这个
名字的字母数一样多，“zamza ”则显然是“kafka ”的另一个代号。在作于此前
的小说《乡村婚礼的准备》中，卡夫卡曾明确地把自己比作甲虫：“我这样躺在床
上时，我相信自己具有一只大甲虫，一只鹿角虫，或者一只金龟子的形态。”
    躺在床上的“我”还做了一个梦，在梦中“穿衣服的躯壳”成为另一个人的躯
壳，被适时地打发出去，代表自己出门去履行那个世界强加给我们身体的种种要求
和义务，作家本人却成为那个可能继续躺在床上观察的自身，“……随后我做出仿
佛冬眠的样子，把我的细腿贴在我的鼓起的肚子上。接着我低声说出几个字，这是
对我的悲伤的躯壳的吩咐，它紧靠我站着，弯着腰。我很快就吩咐完毕──它鞠了
一躬，匆匆离去，在我安静休息时，它将妥善办理一切。”这种梦想中的行动能力
素为超现实主义者们津津乐道，超现实主义之父布勒东在《守夜》再现了这种梦想
：我向我正在躺着的房间走去／给它放上一把火“，与此同时，”我“看着自己在
燃烧：”我看到那一无所存的庄严的藏身之地／那曾是我自己的身体……“
    时光流逝，而艺术家依旧躺在床上。艺术家的位置有点像上帝的位置，──自
然这是一位缺席的上帝。一只几乎跟床一样大的挪亚方舟，拜这上帝之赐，艺术家
和他的作品才不至于被枕际不断流逝的时间吞没。艺术的创造也如上帝的创造，总
是从一点一滴开始，经历七天或更漫长的过程。无中生有，或从黑暗中捕捉到一线
光明。过去超现实主义者们信奉这样一个传说，被他们尊为先驱之一的法国诗人圣
－保尔·鲁每于就寝之前，要在其卡马雷地方的庄园门前悬示巨牌，书曰：“诗人
正在辛勤劳作。”显然，这位诗人甚至将睡眠本身就看作是一种“工作”。点明了
创作与“梦的工作”之间千丝万缕的联系。卡夫卡更将写作本身比作睡眠，他在致
费丽丝·鲍尔信中说：“写作……是比死亡更深沉的一种睡眠，正如人们不能也不
可能把死者拖出坟墓一样，我一定不会也不可能被人从我的夜间案头拖走。”
    许多作家和艺术家多少都曾亲身体验过这种“躺在床上的难以估量的优越性”，
他们不仅躺在床上“思索”，甚至在床上写作──包括像瓦格纳、普鲁斯特、汉姆
逊和马克·吐温等等这样一大批风格各异的作家艺术家。普鲁斯特一生受困于身体
的疾患。在《快乐与时光》的引言中他曾提到：“当我还是一个小孩子的时候，在
我看来，圣经的故事中没有人像挪亚那样命运悲惨，洪水使他不得不在方舟里呆了
四十天。后来，我经常生病，也曾被迫在‘方舟’里呆好长的日子。于是我明白了
挪亚只有从他的方舟才能很好地看见世界，尽管那方舟是封闭的，大地一片黑暗。”
    大地的黑暗是因为我们在睡眠中不得不经历夜梦，“夜里的梦不属于我们。它
不是我们的财富。夜里的梦是劫持者，最令人困惑的劫持者：它劫持我们的存在。”
（《梦想的诗学》）曲尽变化的夜梦尽管同样具有出入意料的特点，仍不能代表我
们自身的独特性，因为在精神分析学家的眼里，“他夜里作梦，因此他夜里存在。
他和所有人一样作梦，因此，他像所有的人一样存在。”“我们必须重温这些梦才
能使我们相信这是我们自己的梦。事后，人们把梦叙述下来，写成另一时代的故事，
另一个世界的历险。”显然“我们要研究的不是使人入睡的梦想，而是进行创造的
梦想。”因之，加斯东·巴什拉尔将夜梦者看作是失去自我的影子，我们在夜梦中
只是被动地接受一切，包括恶梦。在恶梦中黑暗笼罩了大地，提醒我们仍然处在世
界之夜半，“鬼怪都是夜的产物，属于夜间的梦。鬼怪不能组成鬼怪的宇宙。它们
是宇宙的破碎部分。”（巴什拉尔语）当梦想中的我与睡眠中的我发生激烈的冲突
时，我们就会被恶梦惊醒，就这样我们失眠了。失眠即是独自面对黑夜与存在的可
怕真相，失眠让我们成为一个夜间的孤儿，一个痛苦的觉醒者，它迫使我们寻找新
的消遣与排解的方式。失眠在让我们失去梦境的同时，也产生了对人生前景的某种
展望。在致友人的信中卡夫卡表白自己“在不安与失眠的晚上，我洞悉了一切事情。”
“昨夜失眠了。在令人痛苦的睡眠中，我做了好几种尝试，都是很清晰的。同时，
我不管自己处在破坏我生存的黑暗暴力的暗处，也就是脆弱的所在我能否生存呢？
我又有了这种意识。我只靠写作来支撑，……也许这种报酬可以使自己的灵魂解脱，
而以一种令人感到神奇的方式，在阳光下写作。”
    根据弗洛伊德的定义，我们完全可以将所谓“阳光下的写作”比作昼梦，──
一种不借助睡眠的梦。我即使不在睡眠中，也是一个梦想者。创造性作家无疑更青
睐于昼梦，“白昼注定要使我们在黑夜之后恢复安宁，换言之清醒的白日梦想注定
要使我们在夜梦之后恢复安宁。”（乔治·桑）清醒的梦想不仅超越现实，也超越
睡眠。清醒既是为了入梦，也是为了抗议诉说，不同于只是生活在梦想中的奥勃洛
摩夫，马塞尔在梦想中生活。被奥勃洛摩夫以躺卧拒绝的永恒中的变化，化为马塞
尔通过“追忆”重获的变化中的永恒。另一方面，巴什拉尔也曾提醒我们注意“梦
想与做梦有所不同，梦想是不能讲述的。要将它传达出来，必须将它写下来，裹胁
着激情，充满情趣地写。由于将它复写下来，人们因而能更深刻地再度体验这一梦
幻。”
    在《追忆逝水年华》最后一卷《重现的时光》的结尾，普鲁斯特曾作过暗示：
叙述者马塞尔事实上已成为一个写作者。“如果这份力气还让我有足够多的时间完
成我的作品”，这正是小说的真正创作者普鲁斯特自已走过的曲折道路。对于身体
的忧虑暂且可以忽略不计，即使是对像普鲁斯特这样真正需要卧床的病人兼作家，
躺在床上主要也还是为了思考与梦想。令人难以设想的是，二十世纪世界文学中的
一部不朽之作竟是这样一位高卧不起的人躺在床上完成的。床与书桌合二为一，卧
室同时成为工作室，现实之床成为梦之床。床，作为梦想的依据，也是作为精神守
夜的象征。大部分人将下床视为行动的开始，将下床之后的活动的视为真正的人生。
一个艺术家却注定要成为一个不下床主义的坚定捍卫者。
    小说家卡夫卡则一直深信写作能够帮助他发现另一重自我，创造出另一个空间。
无论是创作《城堡》，还是给友人回信，唯有在拿起笔时方能重新体会到一种日常
生活中缺少的自由自在和轻松自如。“每当他给费丽丝写信，他就有这么个印象，
从布拉格逃向柏林方向；他相信，他从麦兰写给米伦娜的信件能施魔法──信纸当
飞毯，羽笔作魔棍──使她立即来到他的面前。”（罗纳德·海曼：《卡夫卡传》）
柏格森认为，是身体条件决定了飞翔的梦想。“你将发现努力飞翔的感觉与手臂及
身体压在床上的感觉是同一种感觉。”柏格森企图将创造的白日梦描述为睡眠与夜
梦，未免有点煞风景。不仅混淆了梦想的我与睡眠的我，也低估了想象的作用和力
量。其实，想象于夜梦单单凭借一张床，于昼梦却处处可依，处处为家。身体的困
守只是暂时的困守，梦想的我必将超越睡眠的我。诗人曾歌唱“一切始于梦想”，
而“在一个由梦想产生的世界中，人能成为一切。”（若埃·布斯凯）在《梦想的
诗学》中巴什拉尔最终成功地将笛卡尔式理性的“我思”替换为“我梦”，──我
梦想，所以我存在。“假若人没有梦见他曾见过的东西，那他就从未真正见过世界。”
作为对梦想的报答，相对于水平的躺卧，躺卧中的梦想总是垂直上升，它让一个梦
想者变为飞行者。这也正好跟精神分析学家的一个发现相吻合：梦中升空和落下的
“人”或物，通常采用鸟的形象。
    一千零一夜“的故事中有一块飞翔的魔毯，它让梦想者如愿以偿地驰骋在梦想
的天空中。不止一次，在想象中我把这块魔毯跟一张床垫联成一体。我们几乎每个
人都拥有这样一块魔毯，这样一张床垫，因为每个人都有自己的梦想、睡眠或躺卧
的时刻。
    阅读与倾听
    ──《追忆逝水年华》与“凡德伊奏鸣曲”
    普鲁斯特深信“独创类型的作家按这样的方式进行创作，他们中每一个都让人
听到一种基本音调，这种基本音调在不易察觉的细微处与先在与后继出现的音调都
有着绝对的区别。”这似乎意味了可以在阅读中倾听，或者在倾听中达到真正的阅
读，在这里音乐不是作为一种伴奏，而是指像听音乐一样读小说。这可能吗？回答
是肯定的。不仅在创作一谱写中，也在阅读－倾听中，普鲁斯特都以其亲身实践提
供了一个伟大范例。
    如果说出于种种原因，（对身体状况的忧虑、闲散的生活方式和创作精细作品
的愿望）普鲁斯特一度曾担心灵感枯竭，或未终篇赍志以没，创作陷入某种长时期
的停顿和延宕之中，但对自已“有灵敏耳朵可以去听，而且比别人听得更准确”这
一点却从未有过任何怀疑。在为日后的伟大创造所作的一系列准备活动之一，死后
结集出版的小说体批评著作《驳圣伯夫》的“结语”一章开头他这样写道：“阅读
一位作者的书，我在词语背后很快就能分辨出其中隐含的曲调，每一位作者的曲调
和所有其他作者的曲调都不同，我读着，无意中我也随着吟唱，那调子我可以加快，
放慢，或停顿，形成为音调的节拍和回环往复，就像人们吟唱时所做的那样，在唱
出最后一个字词之前，按照曲调的节拍，作出较长时间的等待。”
    或许可以将普鲁斯特式的阅读称之为作家的阅读，它要求读者将自己提升到创
造的高度，而阅读将引领人去倾听萦回在每一部独创性作品之中的“基本音调”。
普鲁斯特自己就曾写过模仿福楼拜、巴尔扎克、圣西门的作品，他相信每一个这样
的作家都在作品中创造出了属于自身的音乐。普鲁斯特在仿效某一作家时，就致力
于寻索出这位作家的节奏和笔调作风，在他看来，这也就是批评所要达到的目标。
它反应的正是普氏独具的美学基本观点之一，普鲁斯特相信正是这一点允许他进行
仿作试写，“因为对一位作家来说，掌握了曲调，歌词很快也就有了。”如果他想
成为一个作家，“凡德伊奏鸣曲”就是他赋予这个曲调的名称。
    甚至就在《追忆逝水年华》（以下简称《追忆》）的开头几行，属于这部注定
要成为二十世纪长篇小说杰作独有的节拍器就已经启动。耐心的读者乐于跟从一个
人在半醒半眠中感受夜晚与白昼的间奏曲，因为不久，这也将汇入我们的呼吸。叙
述者提到了“教堂”和“四重奏”，提到了忽远忽近传来的火车鸣笛的声音，以及
相应的“长句”和“短句”。而我们似乎也正处在种种声音的包围之中，跟随着一
根无形的指挥棒，在特殊的语调和节奏指引下，不由自主地举步，感到自己并不在
这种音乐之外，就在其内，并且即将深入到核心。
    事实上正是作品本身引领人情不自禁地进入阅读－倾听的境界，提醒我们尝试
将某些文学与一种音乐相提并论。倘若有人阅读《追忆》结果听到了一部结构宏伟
的交响曲，我相信这并非源于杜撰或一时的心血来潮。这里之所以单拈出“结构”，
也不是无缘无故的。对于诗人来说，音乐一向是结构方面的最好老师。一方面是因
为一部文学作品跟音乐形式一样需要通过一段时间的连续（阅读－倾听）才能被理
解和掌握，不像一幅画，可以一眼瞥尽。在小说史上，我们可以找到不止一个例子
来证明这种小说－音乐在某种程度上的同构，如安德烈·别雷在《彼得堡》、奥尔
德斯·赫胥黎在《对位法》中所尝试过的那样。托马斯·曼也曾解释海明威《白象
般的群山》的结构是音乐性的，“建立在某些主题之上，它们如一部交响乐中被展
开，它们重新回来，它们互相交错，它们伴随小说的全过程。”而将自己创作的《
魔山》径自称为“一部交响乐”。
    但这并不意味《追忆》的结构纯然是时间性的。说它是时间结构是因为不存在
如上所说的那种瞬间阅读；认为它的结构同时又是空间性的，是因为确实可以通过
照亮全部作品的美妙一瞥，发现“静止不动的形式的组织和体系”。因此必须确立
与这种结构相适应的新的阅读类型。“阅读，即回忆，然后建立关系以便重新结构
；阅读，即窥伺‘相识，’相似，关系。这种相似和关系指的不是作品与我们，或
作品与外部现实，而是作品与作品本身‘”。（鲁塞：《结构问题》，转引自让－
伊夫·塔迪埃《普鲁斯特和小说》）就像迷失在维尔迪兰夫人沙龙中的斯万辨认出
那个在片刻之间在音响之波中升腾而起的乐句，并热切地期待它的三重呈现。
    在《追忆》中普鲁斯特确实创造了一整套共鸣与复现的音响体系。由于这个体
系无与伦比的隐秘和精妙，使得人们一下子难以辨识，以致于不止一人把这部“构
思宏伟，浑然一体”（《通信集》）的著作与缺乏构思的作品或回忆漫笔之类的东
西相提并论。甚至连佛斯特这样有经验的小说阅读者有时也不免看走了眼，指责这
部伟大的作品“描述混乱，结构松弛”。普鲁斯特似乎早就预料到会产生这种误解，
他在给保罗·苏代的信中说：“我看一些读者会想象我在顺乎那些随意而生偶然而
来的联想，撰写自己生命的历史。我的构想被隐蔽着。况且它展开在一个更为广阔
的层次，因而也难以很快地让人看到；……”
    莫洛亚在重读了这部作品之后，曾感叹某些文艺评论家责备普鲁斯特没有大纲，
是一种“莫名其妙”，“事实与此相反，整部巨著的结构有如一部交响乐。瓦格纳
的艺术肯定对那个时代的每一位艺术家都产生过巨大的影响。可能《追忆逝水年华
》比起一部交响乐来还更有甚之，它的结构像瓦格纳的一部歌剧一样。”付出如许
心血的功力之作自然期待全神贯注的阅读，乃至重读。就像一个认真的听众去听一
部宏伟的交响乐之前必不可少的精神准备。如果只是为了寻求一种单纯的娱乐──
这不失为另一种健康的阅读观，流行音乐也自有广大的听众群，却无疑不适合聆听
像《追忆》这样的高难度作品。虽然其中同样不乏作为过渡的抒情插曲，平缓的斜
坡，悦耳的部分，如同妙语、噱头、炫技的华彩等等，变换一个姿势就可以发现即
便在这样一部伟大的著作中这种所谓“单纯的娱乐”也似乎处处俯身可摭──你不
必作出尝试。正如一切宏伟的交响乐，《追忆》以其难度、深度与广度拒绝肤浅的
阅读与聆听。
    整部作品期待着一只灵敏的耳朵，这是为了抓住并重现真理而不得不采取的姿
势。倾听的目的就在于辨认出一个轮廓，并努力回忆起刚才那个乐句或者和弦，
“那些不时冒出、难以区别、转瞬即逝、只能由它们在我们身上产生的特殊快感才
得以辨认的，无法形容、无法记忆、无法命名、不可名状的主题。”（《在斯万家
那边》）“怎么说呢？好比是……音乐主题”。普鲁斯特从不怀疑自身的听力与敏
感度会帮助他捕捉到这部宏伟交响作品的全部音高和时值。
    “一章就是一个旋律，而一节就是节拍段。这些节拍段或长，或短，或不规则
持续。”（昆德拉：《小说的艺术》）普鲁斯特自己也在几次通信中流露出比较青
睐用“章”，而不愿用卷这个概念。构成《追忆》整个巨幅长卷的七大部分虽然长
短不一，但它确乎像生命一样是有机的创造，各有其规律和结构，同时又与作品的
其他部分以及作品的整体保持着特有的结构关系。尤为引人注目的是其中的二元特
别是三元组成原则，很容易让人联想到交响音乐发展史上一度占有支配地位的结构
三分体制，以及丰富了奏鸣曲式的那种对称。
    众所周知，在英语中交响曲这个词通常用于为管弦乐队创作的奏鸣曲（或一些
变化的奏鸣曲）的重要作品中。《追忆》中恰好有一部几乎贯穿始终的奏鸣曲，确
切地说，是奏鸣曲中的“一段小乐句”。它的作者据说是一个乡村音乐家，名字叫
凡德伊。通过小说中的一个喜欢附庸风雅的沙龙女主人维尔迪兰夫人之口，普鲁斯
特假定“他是本世纪最伟大的音乐家”。在《追忆》中这个虚构的人和他的虚构的
音乐无疑占有一个很重要的位置。
    “普鲁斯特凭他聆听舒伯特，瓦格纳，弗兰克，圣桑，福雷的感受创作凡德伊
奏鸣曲和他的‘乐句’”。（克洛德·列维－斯特劳斯：《看·听·读》）“──
在这个名单中或许还可以添上另外一些名字，例如在《女囚》中普鲁斯特暗示凡德
伊的乐句”蕴含的那种静谧的景色能使舒曼的某些梦幻得以平静：在这些梦幻中，
即令‘诗人在说话’，我们也能猜想‘孩子在睡觉’。“而舒曼的《儿时情景曲集
》中最后一首曲名正是《孩子入睡》。──我们也可以从这样一些音乐家的身上依
稀一辨乡村音乐家凡德伊的茕茕独影。
    凡德伊这个人物最初出现，是作为叙述者童年在贡布雷乡下散步时经常碰见的
一个有点保守的小乡绅形象，他对“当今的思潮纵容青年不修边幅颇持严厉态度”，
“曾经当过我的两位姨祖母的钢琴老师，”靠在妻子死后得到的一笔遗产，与女儿
在贡布雷附近的蒙舒凡相依为命。“我的母亲听说他也自己作曲”，那顶多也只是
一位“乡村教堂的管风琴演奏师的惨淡经营之作，本身想必没有多大价值”，仅此
而已，一个几乎无足轻重的人物。以致于斯万在巴黎维尔迪兰夫人的沙龙里再次捕
捉到那个“轻盈的、芬芳的乐句”，并且终于得知这是“凡德伊的《钢琴小提琴奏
鸣曲》”时，也压根儿没想到它的“天才”作者就是他在乡下认识的那位拘于礼法、
俗不可耐的同名“老傻瓜”。但这并不重要，使人们最终认识凡德伊的，无疑将是
他的作品。
    对于凡德伊奏鸣曲本身，作者并未过多地从正面进行描述。斯万打听到“凡德
伊的这首奏鸣曲是最近发表的，在一个思想很先进的音乐派别中引起强烈的反响，
而广大群众却根本不知道有这么回事。”维尔迪兰夫妇将之目为“我们发现的那个
升Ｆ调奏鸣曲”，维尔迪兰夫人则把那段“弄得我浑身瘫软的”的行板，跟贝多芬
《第九》的终曲，瓦格纳《歌唱大师》的序曲相提并论。斯万一听见就从此喜欢上
了“那个长期隐秘、细声细气、脱颖而出的乐句。”是因为它让他想起了心爱的女
人奥黛特，如同维尔迪兰先生建议钢琴家只弹行板，斯万请奥黛特只弹奏那个乐句
而不要弹《玫瑰圆舞曲》，因为这个乐句“仿佛是他俩爱情的国歌”。它伴随着斯
万之恋时隐时现，并不时地遭受频频插入的第三者的干扰，其中之一德·福什维尔
曾借助谐音不无恶毒地将斯万热爱的《奏鸣曲》读成了“奏鸣蛇”，（“Serpent
a sonate”）它不停地啃啮的正是被嫉妒折磨得伤痕累累的斯万之恋。
    正如斯万在凡德伊的音乐中遭遇奥黛特，从中看到自己的爱情；叙述者在对阿
尔贝蒂娜的爱中遭遇凡德伊的音乐，从中发现的却是自己的艺术禀赋，──这也是
构成这本书的一个“基本音符”。──艺术在与爱情的搏斗中取得了一个又一个回
合的胜利。倘若说在斯万之恋中艺术仅仅只如爱情一样的尊贵，正是凡德伊奏鸣曲
使斯万从此将音乐的宗旨看成是真实的思想，但却是另一个世界、另一种类型的思
想（《在斯万家那边》）“它是人间的东西，然而它却属于一种超自然的创造物的
世界。”对于斯万而言，凡德伊的奏鸣曲衬托了他对奥黛特的爱。同样，凡德伊的
音乐令叙述者想起了阿尔贝蒂娜，却又似乎预示了某种比阿尔贝蒂娜的爱情更为神
秘的东西。叙述者自问生活是否用艺术给自己带来安慰，而艺术中是否有一种更加
深刻的现实？正是这种现实让我们的真实个性得以张扬。聆听凡德伊的七重奏让他
获得了一个全新的体验，这个全新的体验又带来了一个全新的发现。──这就是在
变化中的重现。它帮助我们发现自我，真正领悟到不朽的奥秘。通过萦绕在《追忆
》中的凡德伊的音乐，那唯一的曲调，最终引领我们进入到普鲁斯特精心营造的那
个永恒的音乐殿堂。
    一定程度上，在叙述者对阿尔贝蒂娜的爱中重叠着斯万对奥黛特爱的影子，正
如凡德伊的七重奏重复和扩展了他的奏鸣曲一样。当叙述者在维尔迪兰夫人沙龙里
初次听到这部据说由凡德伊生前留下的一些几乎无法辨读的手稿破译的七重奏时，
感觉身临一片陌土，直到那熟悉的小乐句重现，隐隐约约，却更为多彩多姿，节奏
和配器都富有变化，“如同生活中重复发生的事情一样，既保持原样，又带着新貌。”
这变化中的再现联系了叙述者生活中的一系列感受：马丹维尔的钟楼以及巴尔贝克
海滨近处的树木在内心激起无限的感受。“我把这些感受视为构筑真正生活的基准
和开端。”
    阿尔贝蒂娜的爱情渐渐地从一种对比，变为一个衬托、一片远景。而凡德伊的
乐句既可作为一种启示，也是一次引领，一个神奇的召唤：“虽然我在一切欢乐之
中甚至于在爱情之中遇到的全是虚幻，但是世上还有其它东西存在──毫无疑问只
有艺术才能使之实现。”当阿尔贝蒂娜为叙述者重新弹奏起凡德伊的作品选段时，
又启示了“我”对文学作品的一系列探索性的发现。叙述者终于意识到哈代、陀思
妥耶夫斯基、托尔斯泰之类的大家都各有其自身的典型乐句。“如果一部小说篇幅
很长，那末在同一部小说里，就会反复出现同一场景和同一些人物”，叙述者向阿
尔贝蒂娜证明，这最后一点他甚至可以举《战争与和平》为例。“这些典型的乐句，
在奏鸣曲中出现，在七重奏中出现，在其他作品中出现，这些反复出现的都是同一
些乐句。”
    一个缺少耐心的读者或许会觉得这种复现的间隔过于漫长。对于他们，凡德伊
奏鸣曲会提供一个这样的契机。佛斯特认为它本身几乎是这本书中的一个角色。
“我说几乎是，而非完全是；因为它具有一种从内部将普鲁斯特的小说缝合在一起，
以及建立美感和勾起读者记忆的力量。”凡德伊奏鸣曲由此获得了几乎独立的地位，
使人们有理由把它当作一种活生生的东西，有着自己独特的生命力。虽然在现实中
凡德伊奏鸣曲从未曾在世界上任何一个角落上演，但在作品的世界里，却时时萦绕
在作者的笔端、主人公的心头以及读者的耳畔。
    在《追忆》中普鲁斯特致力的就是“以这种复现的方式来探询我的思想。”这
也是“从音乐中获取益处”的一种方式。任何思想、任何形象最终都在作品中得以
重现。因为认识是由“两个时间”构成的，“两个状态之间，发生了一个真正的嬗
变。”而这正是诗意之所在。“现时的感受＋过去的回忆”则构成了全书的乐句。
这里包括重现的味觉：浸泡过的小玛德莱娜点心味；触觉：唇间触及坚硬的刚上过
浆的餐巾（巴尔贝克的餐巾也带来过同样的感觉），听觉：小匙碰上碟子的金属的
声响（工人敲打火车轮的声音）和圣马可教堂（盖尔芒特府庭院）前两块高低不平
的石板造成的脚步高低上下的感觉。
    普鲁斯特最终坚信凡德伊音乐引起的模糊感觉并非来自一种回忆，而是来自一
种感受本身。“音乐似乎就是跟随我们变化、再现我们内心感受的最高音符，是赋
予我们特殊陶醉的声音”。尽管如此，透过叙述者之口，仍然充分地暴露出普鲁斯
特构造一部前所未有的巨著的艺术雄心，他认为任何音乐家都未向我们展示过这一
独特世界，它似乎只体现在凡德伊的音乐中，而所谓凡德伊的奏鸣曲只不过是普鲁
斯特作品的一个标记，它的真正作者当然不是“在其音乐中获得永生”的作曲家凡
德伊，而正是演奏了自己不朽音乐的马塞尔·普鲁斯特。